DEN AFBRUDTE SANG (1977)

Tilbage til værkfortegnelsen

Tragisk madrigalkomedie – om Orfeus og Eurydike – i 2 (mislykkede) bryllupper, for lige stemmer og instrumenter (kan instrumenteres frit).

Tekster af Ulla Ryom, Ole Sarvig, Per Nørgård m.fl.

Værket dannede siden udgangspunkt for DEN UENDELIGE SANG, 1988 (Nr. 237)

Tilegnet Eva Kullberg.

Varighed: 30 ´

Værknummer: 156


VÆRKNOTE: DEN AFBRUDTE SANG – OM ORFEUS OG EURYDIKE (1977).

Tragisk madrigalkomedie i 2 (mislykkede) bryllupper. For lige stemmer og instrumenter (værket kan instrumenteres frit).

Note: Nedenstående tekst (eller uddrag heraf) kan evt. bruges som værknote i salsprogram:

Ikke få gange er jeg blevet stillet spørgsmålet om, hvorfor jeg ”gider” – gider investere en masse (stort set) uhonoreret arbejde i amatørmusikken – i stedet for at koncentrere mig helt om kompositioner til orkestre, små ensembler, virtuose solister eller film- og radio/TV-teater. Altsammen relativt rimeligt betalt og med den omstændighed tilføjet, at sådanne ”professionelle” værker kan gå hen og blive godt indbringende repertoireværker på grund af hyppige opførelser.

Egentlig tror jeg tilsvarende spørgsmål er blevet stillet til denne ”Orfeus-forestillings” medarbejdere; herregud, der findes jo masser af uproblematisk skole- og amatørmusik og i det hele taget trives de fleste unge jo bedst med pop- og beatmusikken.

I denne artikel skal jeg dog forsøge at svare bare for mig selv, for hvem min egen problematik unægtelig står nærmest. Lad mig først slå fast, at det hos mig synes at være en gammel skade: allerede i slutningen af 1950'erne komponerede jeg en del kor- og ensembleværker til amatører og i 60'erne så store værker som det kvarterlange julespil ”Det skete i de dage”, det timelange påskedrama ”Dommen” (med jazz- og elektronindslag) samt det endnu længere ”Babel”, hvor 70 unge stimede op og ned ad teatrenes gange, steppede, croonede, beat´ede og dansede m.m.

Når jeg siden da ikke har præsteret en eneste amatørkomposition, er det vel fordi jeg har fået nok, – tingene fungerede nok, men fungerede åbenbart ikke godt nok? Bliver de måske opført regelmæssigt? Næ, næppe i særligt overbevisende omfang. Altså er det vel rimeligt, at jeg beskæftiger mig med de ”professionelle” genrer alene – de går jo helt godt ...

Sådan kunne man tænke, men svaret er: Nix. Den såkaldte ”hierarkiske musik” har holdt mig fast. For i de sidste 10 år har jeg adskillige gange haft fingrene dybt nede i det område, som er ”folkespillemanden i os alle”. Det er kun en rent praktisk sag, at det oftest har været med komponister og kompositionsstuderende, som jo for det meste ikke er særlig fremragende instrumentalister. Men de har tit en sådan hurtighed i begribelsen af det nye, at jeg på en måde har kunnet forestille mig resultatet af et helt års arbejde med skoleelever efter bare en enkelt måneds med komponister. Og derfor har jeg draget erfaringer hver eneste gang af, hvad der fungerede, og hvad der ikke fungerede. Især det, der ikke fungerede, har jeg så tænkt nærmere over, fundet nye løsninger, revideret dem igen, kritiseret – og begyndt forfra.

Denne trælse historie hedder: ”Workshop” i Møntergade i København, videre konservatorierne i Århus og Helsingfors og senere ”Orfeus-gruppen” i København. Nu sidst arbejdet på Marselisborg og Holstebro Højskole, samt med 36 af Stockholms opera-, ballet- og musikstuderende. Sammen med Dinna Bjørns balletgrupper på Det Kgl. Teater og under private former. Det har ligesom accelereret de sidste par år...

Der er nemlig noget, der er begyndt at fungere, og hermed mener jeg, at der er andre end mig selv og enkelte andre der begynder at blive tændt på sagen. Som simpelt hen af og til har det ret skønt med hinanden – på en måde, der giver en helt ny fornemmelse.

Den nye fornemmelse har en masse kendt i sig: Den har at gøre med glæden ved at kunne gennemføre noget, med den tiltagende lethed ved det tekniske, glæden ved samspillet med de andre og glæden ved at arbejde henimod et mål. Glæden ved det nye er jo heller ikke noget nyt! Det nye ved den hierarkiske musik består muligvis i noget gammelt, der er ved at blive genopdaget. Det er da muligt, at de andre kulturers musik, såsom den indiske raga og den balinesiske gamelan, giver deres udøvere en fornemmelse af noget grænseløst omkring dem, – men noget grænseløst som hele tiden afgiver nye områder til erobring.

Det skal jeg ikke kunne sige, for det tilkommer ikke mig. Men derimod kan jeg i høj grad sige, at det er en sådan oplevelse, der mere og mere erfares af dem, der i de senere år har tændt på den ”hierarkiske musik” (som vi indtil videre kan kalde den). ”Det er noget med uendelighed i øst og vest”, siger de som kun har hørt lidt om det eller snuset overfladisk til sagen – ”uendelighedsrækker af toner og rytmer og gyldne snit i stort og småt. Tavobahu”

”Tavobahu” siger man om noget, der er en uforståelig, fetichistisk ordmagi med mærkelige tegn og tabeller, der egentlig kun kan det at pirre ved den til enhver tid redebonne trang til at blive mystificeret. Det må imidlertid slås fast, at der med den ”hierarkiske musik” tilbydes en alt andet end mystificerende oplevelse, nemlig et tilbud om klarhed, orden, forståelig meddelelse og en fordring om åndsnærværelse og koncentration.

Hvorfor skriver jeg egentlig alt det her, når jeg udmærket godt ved, at det kun kan begribes af dem, der erfarer det konkret? Fordi det trods alt er lykkedes at give nogle mennesker en fornemmelse for, hvad det drejer sig om, bare ved at bruge ord. Altså: Alle er i den hierarkiske musik ”sammen” i et struktureret tidsrum; det er man også, når man spiller blues eller generalbas i barokmusik, men det hierarkiske struktur-tidsrum har (uendeligt) mange flere ”inddelinger for hvert øjeblik” end de kendt improvisations-grundlag. Man skal forestille sig en velkendt situation, fx farbror Axels fødselsdag som altid startede med en tur i Dyrehaven lige efter morgenmaden, et konkurrenceløb fra Eremitagen til ”Den røde Port” og en lækker frokost, derefter spil, musik og skumring sammen i stilhed. Det var nemlig 1. nytårsdag – og han kunne godt li´ ”at skumre sammen”, farbror Axel. Situationen var velkendt for dem, der voksede ind i dem; det var mange, for han blev gammel.

Og hermed er der skitseret et ”tidsrum”, struktureret i en bestemt serie af før/efter i velafstemte kontraster (løb, frokost, spil, musik, stilhed – alle er hver på sin måde kontrasterende til hinanden). Man har det godt i et sådant struktureret tidsrum, hvis der er frihed i et vist mål indenfor hver fase. Det ved vi alle, vi har alle vore egne erfaringer herom; fra det sociale til det intime er der bestemte ”måder” vi kan lide, som afspænder, op-stemmer, gør glad.

Det er ikke her pladsen for at gå ind på musikalske detailler, men egentlig kan en beskrivelse af samarbejdsformerne give et vist indtryk af dette ”strukturerede frihedsrum”. Digtere som Ole Sarvig og Ulla Ryum har været med uden overhovedet at have mødtes om det. Dinna Bjørn har skabt en koreografisk genpart til de musikalske mønstre, og som muliggør præcis skriftlig meddelelse om trin og bevægelser og præcise opgaver til komponister. Eva Kullberg har med Jens Johansen og Bjarne Eskildsen arbejdet i Århus – uafhængigt af Hans Gefors´ ledelse i Holstebro. Dinna og den norske komponist Ole Lützow-Holm og jeg har instrueret Stockholmerne – og Niels Pihl giver nu denne bestemte forestillings endelige form.

Det, der går igen her, er det indbyrdes uafhængige, men samspilsrettede arbejde af mange enkeltpersoner og grupper. Og det er det, der genfindes i den konkrete musik- og danseverden i ”Den afbrudte sang”.

At det blev Orfeus, der blev det forbindende symbol, er ikke overraskende. Orfeus er musikkens væsen i menneskeskikkelse og kan som denne derfor kun dræbes af støj.Musikkens væsen er vel netop de strukturerede tidsrum med uendeligheden om sig hvert moment, for hvert moment kunne jo have gået i en ”anden” retning. Dette er blandt det skønne i musikoplevelsen: At den giver rummeligheds-følelse, man er ikke i fængsel med god musik.

Indlevetheden i de hierarkiske musikrum er af samme art, men her også tilgængelig for den bevidste erkendelse, som ikke blot er vanens genkendelse, men den rationelle forståelse af, hvorfor samspillet fungerer godt sådan og sådan, og hvorfor en særlig, overraskende improvisation kan give et helt nyt lys over det velkendte. Orfeus´ væsen er, som musikkens, styret af den evige modstilling til Eurydike, han synger og spiller, hun ser og véd. Lys og mørke, lyst og smerte, egoisme og kærlighed – overalt finder vi dynamiske virkninger af det modsatrettede.

Derfor går Orfeus´ bryllup galt, han kan ikke gøre Eurydike til ”sin”, da dør hun – de må forblive evige modsætninger i et frugtbart samliv. Og derfor vender Orfeus sig for tidligt – han når lyset og vender sig i den tro, at hun også er i lyset – og mister hende. Men han ser hende – i et ”første-sidste øjeblik” – og sangen afbrydes.

Således kan vi overalt selv gå ind i det første-sidste øjeblik, den første-sidste dag, den første-sidste forårsblomstring – ny og genkendt som netop denne fase i det rituelt tilbagevendende harmonisk strukturerede tidsrum – med det grænseløse vinkende lige uden for vinduet.

Uropførelsen af den musikdramatiske forestilling ”Den Afbrudte Sang” skete d. 1/5 1977 på Odinteatret, Holstebro og d. 2/5 på Det Jyske Musikkonservatorium, Århus – med ”Orfeus-gruppen”, bestående af sangere, musikere, dansere, instruktører m.m. fra Holstebro Musikskole og Højskole, Stockholms Balletakademi, Musikhögskolan, Statens Dansskola, Statens Musikdramatiske Skola og fra Marselisborg Gymnasium.

Per Nørgård (1977)

Værknoten er et uddrag af Nørgård-artiklen ”OM ORFEUS, ORFEUS-GRUPPEN – OG OM HVORFOR?” (1977).

PROGRAMME NOTE: DEN AFBRUDTE SANG – ORFEUS OG EURYDIKE (THE INTERRUPTED SONG – ORFEO AND EURIDICE) – (1977).

Tragic madrigal comedy in two (unsuccessful) weddings. For choir and instruments (instrumentation is open).

This simple musical drama based on the myth of Orfeus and Eurydice was made for young singers, musicians and dancers from Denmark and Sweden, working with melodies and rhythms based on my so-called infinity series – also used in works from “Turn” (for solo piano) and “Symphony no. 3” for double choir and orchestra.

The instrumentation is rather free, depending on singers, percussionists and instrumentalists at hand.

Per Nørgård