HCA på arabisk - indledning på dansk

INDLEDNING

Hans Christian Andersen levede 1805-1875 og blev en af Danmarks største digtere, af mange kaldet Danmarks nationaldigter. Han skrev romaner, teaterstykker og digte, men hans mest originale bidrag til verdenslitteraturen blev eventyrene. De har formen tilfælles med folkefortællingerne, og nogle få af dem tager udspring i folkeeventyr, digteren har hørt som barn; men indholdet i H.C. Andersens eventyr er langt mere komplekst. De foregår på flere planer samtidig, og når eventyrene er bedst, kan de med lige stor glæde høres af børn og forstås dybere af den voksne, der læser dem op for børnene.
Digteren siger selv: ”…mine Eventyr vare lige saa meget for de Ældre som for Børnene, disse forstode kun Stafagen og som modne Folk saae og fornam de først det Hele. At det Naive var kun en Deel af mine Eventyr, at Humoret var egentligt Saltet i dem”; I ’Bemærkninger’ til Eventyr og Historier skriver han: "Man skulde i Stilen høre Fortælleren, Sproget maatte derfor nærme sig det mundtlige Foredrag; der fortaltes for Børn, men ogsaa den Ældre skulde kunne høre derpaa"; og i Mit Livs Eventyr : "Jeg havde i det først udkomne Hefte ligesom Musäus, men paa min egen Maade, givet gamle Eventyr, hvilke jeg havde hørt som Barn; den Tone hvori de endnu klang for mig, var mig den naturligste, men jeg vidste nok, at den lærde Critik vilde dadle dette Sprog; for altsaa at stille Læseren paa et Standpunkt, kaldte jeg dem Eventyr, fortalte for Børn, uagtet min Mening var, at de skulde være baade for Børn og Ældre". Og Andersen fortsætter: "jeg havde sat mine Smaafortællinger paa Papiret ganske i det Sprog, med de Udtryk, i hvilke jeg selv mundtlig havde fortalt dem for de Smaa og var kommen til den Erkjendelse, at de meest forskjellige Aldere gik ind herpaa; Børnene morede sig meest ved, hvad jeg vil kalde Staffagen, den Ældre interesserede sig derimod ved den dybere Idee. Eventyrene blev en Læsning for Børn og Voxne, hvilket jeg troer, i vor Tid, er Opgaven for Den, der vil skrive Eventyr" (I, 289-290).
H.C. Andersen skriver for det indre barn i os alle, den kerne, der har umiddelbar adgang til personlighedens oftest skjulte, men altid virkende lag; og samtidig for den modne voksnes eftertanke. Hans værk handler om enhvers personlighed, med lyse og mørke sider, positive og negative egenskaber; om tilværelsens vilkår, overgangen fra barn til voksen, ægthed og uægthed; og om sociale kræfter, modgang og opstigen, uretfærdighed og – undertiden - retfærdighed; han gennemlyser i sine bedste eventyr både individ og samfund kritisk, men med stor humor.

Kort oversigt over H.C. Andersens litterære produktion
1805 født 2. april i Odense.
1822 første litterære forsøg.
1828 studentereksamen.
1829 litterær debut med den muntert kreative fortælling Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten
af Amager og teaterstykket Kjærlighed paa Nicolai Taarn eller Hvad siger Parterret.
1831 rejsebogen Skyggebilleder, med eventyrlige elementer i to af fortællingerne.
1835 første roman Improvisatoren; om social og kunstnerisk opstigen.
1835-1841 Eventyr, fortalte for Børn, med H.C. Andersens kunstneriske gennembrud i hovedværket
”Den lille havfrue” (gennemgået nedenfor).
1836 romanen O.T.; om social opstigen.
1837 romanen Kun en Spillemand; om kunstnerisk modgang.
1839 prosaskitserne Billedbog uden Billeder (inspireret af 1001 Nat).
1842 rejsebeskrivelsen En Digters Bazar.
1843-1848 Nye Eventyr, med hovedværkerne ”Nattergalen” og ”Skyggen”.
1845 udkom romanerne på engelsk.
1846 udkom eventyrene på engelsk.
1847 Das Märchen meines Lebens ohne Dichtung, samme år også på engelsk The True Story of My
Life.
1848 romanen De to Baronesser; om social opstigning og et helt samfunds overgang fra gammel
tid til ny, og om kunstnerisk modning.
1850 samlet udgave af de hidtil udkomne eventyr, med illustrationer af Vilhelm Pedersen.
1851 den poetiske rejsebog I Sverrig.
1853 de første bind af Samlede Skrifter.
1855 selvbiografien Mit Livs Eventyr, bearbejdet og udvidet udgave af Das Märchen meines Lebens
ohne Dichtung 1847. Samme år udkom Historier.
1857 romanen At være eller ikke være, om at miste troen og vinde den igen, og om kunstneren, der
aldrig får skrevet de bøger, han gerne ville.
1858-1872 Nye Eventyr og Historier.
1863 Rejsebogen I Spanien.
1868 Rejsebogen Et Besøg i Portugal 1866.
1870 Romanen Lykke-Peer; om kunstnerisk opstigen og kulmination, humoristisk afklaret.
1875 død 4. august i København.

H.C. Andersen på arabisk
H.C. Andersen lader én af sine personer sige: ”Jeg finder, at Eventyr-Digtningen er Poesiens meest udstrakte Rige, det naaer fra Oldtids blodrygende Grave til den fromme barnlige Legendes Billed-bog, optager i sig Folke-Digtningen og Kunst-Digtningen, det er mig Repræsentanten for al Poesie, og den, som mægter det, maa heri kunne lægge ind det Tragiske, det Komiske, det Naive, Ironien og Humoret, og har her baade den lyriske Streng, det Barnligtfortællende og Naturbeskriverens Sprog til sin Tjeneste”. Det er digterens egen beskrivelse af sit sprog og danner et godt udgangspunkt for præcisering af hans særlige sprogbrug: det mundrette i ubesværet kombination med poesiens rigt udviklede udtryk.
I arabisk litteratur kunne man måske sammenligne H.C. Andersens eventyr med 1001 Nat og Kalîlah wa-Dimnah, tilsat undertoner af den tidlige arabiske ørkendigtnings fintmærkende naturbeskrivelser og maqâmât al-Harîrî’s eller al-Mutanabbî’s begavet-muntre leg med ordenes dobbeltbetydninger. 1001 Nats sprog er præget af middelarabisk talesprog, og 1001 Nat har aldrig rigtig været anerkendt som lødig litteratur i den arabiske verden – ganske som folkeeventyrene ikke regnedes med til den danske skønlitteratur; men de blev en del af grundlaget for H.C. Andersens fortællekunst, og det lykkedes ham i de bedste eventyr at lade det enkle talesprog bære en kunstnerisk dybde, der sjældent genfindes i den skriftsprogligt prægede litteratur.
Heri ligger også den særlige vanskelighed ved at oversætte H.C. Andersen til arabisk. Oversætter man ham til regelret klassisk sprog, mister man fornemmelsen af den uformelle sammenhæng, sproget afspejler: en voksen fortæller for børn – og for sig selv samtidig. Oversætter man til talesprog får man ganske vist meget lettere ved at gengive en lang række småord, udbrud og dagligdags vendinger, der findes i de enkelte arabiske talesprog, men ikke i standardarabisk; til gengæld mister man kunstnerisk elegance. Løsningen har været at holde fast i standardarabisk som grundmedium, men give skriftsproget en talesprogsnær rytme og lejlighedsvis lade talesprogs-elementer og nyskabelser medvirke til at gengive H.C. Andersens stil.
Eventyrene i denne bog er udvalgt, så de omfatter tekster fra alle perioder i digterens produktion, de er fortrinsvis korte, og de kræver ikke særligt forhåndskendskab til danske forhold. De første ni eventyr er en komplet oversættelse af H.C. Andersens kunstneriske gennembrud Eventyr, fortalte for Børn, Første Hefte, 1835.

Dybets kræfter
H.C. Andersens eventyr er ikke kun fortællinger for børn, de er også komplekse kunstværker, der siger noget væsentligt om almenmenneskelige vilkår for personlighedens formning og udvikling, den proces, der skaber et spaltet eller et helt menneske.
I H.C. Andersens eventyr kan man udskille fire grundtyper af personer. Tilsammen udgør de en menneskelig karakterlære, en typologi, som manifesterer sig i værket, efterhånden som digterens talent folder sig ud. I det følgende nævnes eksempler, der indgår i denne bogs udvalg.

1. De, der med urette vil være en anden
a. Den lille havfrue (tragisk); hovedværk
b. Historien om en moder (tragisk)
c. Grantræet (melankolsk-ironisk)
d. Kærestefolkene (melankolsk-ironisk)
e. Boghveden (melankolsk-ironisk)
f. Den flyvende kuffert (ironisk-melankolsk)
g. Loppen og professoren (ironisk)
h. Skyggen (dæmonisk; magtens psykologi); hovedværk
i. Kejserens nye klæder (komisk)

2. De, der med rette vil være en anden
a. Den grimme ælling (humoristisk-patetisk)

3. De, der med urette ikke er andet end sig selv
a. Skrubtudsen (humoristisk-poetisk)
b. Det er ganske vist (humoristisk-ironisk)
c. Hurtigløberne (poetisk-komisk)
d. Den store søslange (poetisk-komisk)

4. De, der med rette ikke er andet end sig selv
a. Nattergalen (humoristisk-alvorligt) ); hovedværk
b. Den lille pige med svovlstikkerne (socialt kritisk)
c. Hun duede ikke (socialt kritisk)
d. Gartneren og herskabet (humoristisk afslørende)
e. Nissen hos spækhøkeren (underfundigt-humoristisk)
f. Hyrdinden og skorstensfejeren (melankolsk-ironisk)
g. Den standhaftige tinsoldat (humoristisk-ironisk).

I det følgende ses der analytisk på ”Den lille Havfrue” - for at klarlægge, hvad der egentlig sker i eventyrets dybere lag. Det anbefales, at man læser eventyret, før man fordyber sig i analysen.

Karakteristik af gennembrudsværket ”Den lille havfrue”
Havet er det ene centrale element i ”Den lille havfrue”, landjorden det andet. Bevægelsen i eventyret går fra havdybet op til landjorden og tilbage til havet. Synsvinklen er - i modsætning til andre eventyr, der også handler om mødet med dybet – ikke menneskets, men havfruens.
Havfruen er et væsen, der hører hjemme i havet, og hun længes efter, at en jordisk mand skal elske hende, så hun kan få en udødelig sjæl og del i menneskenes lykke. Havfruens længsel er i strid en højere orden: naturens skel mellem hav og jord; prinsen i eventyret følger derimod naturens orden, da han vælger sin prinsesse og ikke havfruen.
Hendes længsel er modsætningsfuld: på én gang livgivende og livstruende som havet selv, hendes positive og negative aspekt udgør en enhed. Det er ikke et eventyr om en god eller ond dybets magt, men om en kraft nedefra, der går forud for skellet mellem godt og ondt. Som positiv, livgivende skikkelse fører havfruen prinsen frelst gennem overgangen fra dreng til mand, som negativ truer hun med at fastholde ham på et tidligere udviklingsstade og forhindre overgangen i nogensinde at ske.
Havfruen redder prinsen fra druknedøden, hun bringer ham bevidstløs til landjorden, hvor prinsessen finder ham, og havfruen søger ham siden på landjorden. Han kan ikke genkende hende, der reddede ham, men hun minder ham om hans kommende brud - der er dyb forbindelse mellem de to kvindeskikkelser: det er havfruen i sit livgivende aspekt, der fører ham til kvinden, fordi havfruen som livgiver udgør de kræfter i manden, der skaber forbindelsen til kvinden, som han skal forenes med. Ved i positiv skikkelse at føre det kvindelige til det mandlige fuldbyrder hun fremtiden, og sin egen undergang; men hendes negative side vokser i styrke gennem eventyret (fra det øjeblik hun indgår kontrakt med havheksen) og dæmoniseres i takt med, at hendes bagudvendte barnekærlighed (symboliseret ved drengestatuen i hendes undersøiske have: det stivnede liv) med stigende styrke vender sig mod tiden, med kulmination i prinsens bryllupsnat.
Havfruen kan kun komme med ind fremtiden i samme omfang, som prinsen elsker prinsessen – og så må hun dø. Havfruen har i sin livgivende skikkelse ført prinsens og prinsessens forening med sig, og for så vidt er hun indgået i fremtiden; men i sit negative aspekt modsætter hun sig dette, og de to sjæle kæmper om prinsens liv. Hun kan dog endnu nå at blive havfrue igen, hvis hun dræber prinsen: bøjet over det sovende brudepar står hun med en kniv, men kaster den i sidste øjeblik i havet og opløses selv i skum.
Eventyrets udgang er tragisk, ikke fordi havfruen ikke fik prinsen, men fordi prinsen i ægte menneskelig kærlighed fik prinsessen og dog måtte skilles fra havfruen.
Eventyret har to lag: den elementære splittelse mellem hav og jord; og splittelsen mellem havfruen, prinsen og prinsessen, der gennemføres lige så ubønhørligt og uundgåeligt. De to lag udfolder sig i eventyret i en organisk enhed, i og med at der i fortællingens fremadskridende nutid samtidig står en kamp mellem fortid (havets og jordens adskillelse) og fremtid (rigets, menneskeslægtens videreførelse). Denne samtidighed er eventyrets grundlæggende inspiration og kunstneriske nyskabelse, nært sammenhængende med H.C. Andersens genskabelse af selve eventyrformen.
”Den lille havfrue” er hans kunstneriske gennembrud. Som billede på havfruens længsel og eventyrets drivende kraft rækker opstigningen ubrudt fra dybet op til jorden og lyset, et langt mere omfattende symbol end i de tidligere eventyr (og de første romaner), fordi dybet ikke for alvor indgik i dem. I ”Den lille havfrue” samler digteren sin personlighed, ser det i øjnene, vi helst vil se bort fra – for hvis vi gør det, vender dybet sig mod os: det viser eventyret ”Skyggen” med grum tydelighed.

Andersens kærlighed, af Peter Brask
Nogle af Andersens eventyr fra 1838-1848 ligner hinanden, det er 'den samme historie', men varieret,udfoldet, gradvist udviklet. Om kærlighed, kvinder, penge, sex – og pengenes vigtighed i kærlighedens spil. Andersens negative erfaringer tumlede i ham, de pinte og plagede ham til han fik dem udtrykt – og ind i en meningsfuld kontekst. Eventyrene viser denne stædige og lidenskabelige bestræbelse. Men undervejs i selvterapien fælder han også dom over sin omverden, - for det er i sammenstødet med dén at erfaringerne opnås. Eventyrene afslører og spotter den borgerlige verden, som han selv tilhørte, men aldrig følte sig helt hjemme i. Han var proletarsøn, men højtdannet borgermand; han kendte fattigdomslivet, - men døde som millionær, overdænget med titler og ordener. Alligevel følte han sig aldrig virkelig anerkendt. Han takkede ydmygt Gud for sin succes, men rasede over de Fine i Fædrelandet, som ikke indrømmede hans geni. – Lad os se på nogle af disse eventyr.
"Svinedrengen" (skrevet 1839) satiriserer 'Kejserens Hof' dvs samfundets top. Men kærnen er en kærlighedshævn. Hoffets kultur er skaberi, dets virkelighed magtkamp, dobbeltmoral, klassetyranni. Når hofdamerne taler fransk, den ene værre end den anden, når prinsessens musikrepertoire er 1 melodi og hendes klaverspil på 1-finger-stadet, så viser det dén overfladiskhed, som får hoffet til at foretrække gryde og skralde for rosen og nattergalen. Kejseren hundses af sin dumme datter; der skal meget til, før hun kommer under tøflen. Prinsessen sætter hofdamerne til at kysse Svinedrengen, og når de protesterer, husker hun dem på at hun er arbejdsgiveren. Svinedrengen får et elendigt kammer ved svinestien. Klasseskel og klassetyranni. – Hofdamerne vil ikke nævne Svinedrengens uartige pris for skralden – så kan de hviske, siger prinsessen. Hun vil godt betale uanstændige priser, blot ingen véd det. "Husk jeg er Keiserens Datter!" siger hun faktisk. Dobbeltmoral, altså. Alt siges i børneeventyrets kode, men bag dén forstår vi fx at '100 kys af prinsessen' er det samme som at gå i seng med hende.
Det er miljøet, men hvad handler det om? Først nogle vigtige modsætninger.
Prinsessens foragt mod prinsen modsat hendes accept af svinedrengen: hans modsatte. Hun forkaster den ægte kærlighed (rose, nattergal) – og accepterer at sex handler man med. Den forkastede prins modsat den hævnende prins. Den hovmodige prinsesse modsat den ydmygede prinsesse. Den undertrykte kejser modsat den straffende fader. Sving-punktet for modsætningerne er dér, hvor prinsen forklæder sig som svinedreng – og modsætningen hertil er slutningen, hvor han kaster forklædningen og påny bliver den smukke prins. Hele denne verden er dobbelt og delt. Rosen modsat gryden; nattergalen modsat skralden. Læg mærke til at prinsens far er død, og prinsessens mor er død. De to unge burde forenes til et nyt far&mor-par. Rosen fra prinsens fars grav betegner den ægte kærlighed – den blomstrer kun hvert femte år, men så dufter den så alle sorger glemmes. Nattergalen kender alle skønne melodier – modsat prinsessens ene.
Rosen og nattergalen er virkelige og ægte. Prinsessen lever i verden af forstillelse og simili. Hun synes om det interessante og kunstige. Tiden går med tidsfordriv, modsat svinedrengens husflid. Hun og hofdamerne leger 'komme fremmede': det er pikant at forstille sig. Da den ærlige prins får afslag hævner han sig ved at optræde ligeså: han forklæder sig – som sin modsætning, sin skygge. – Kejseren lader ham passe svinene. De er drifterne i deres lave og vanskabte former. "Dem har vi mange af" siger Kejseren, stakkels mand. Han underkues af sin infantile og dæmoniske datter, men er ikke fordærvet. Ved nattergalens sang mindes han sin døde hustru og "græd som et lille Barn", dvs : ægte. Da han græder, kan han ikke tale – men en gammel Hofmand siger, at nattergalen minder ham om salig kejserindens spilledåse. Det giver os kejserens følelser, men det er også satire, for sidestillingen af ægte fugl og spilledåse er jo tåbelig – som det siden udarbejdes i "Nattergalen".
Det snilde og vanskelige ved Andersens eventyrkode er at den kan rumme modsatte synspunkter i ét åndedrag, den kan afsløre det troskyldigt fortalte blot ved at tilføje et par ord. Udefra set er hoffet latterligt. Men for dem, der skal leve derinde (og af det) er det ikke morsomt. Det er en svinsk verden, og for at trives i den må du selv blive en gris, en dæmon – som skyggen i dét eventyr, der mest åbenbart handler om dæmoni. I "Svinedrengen" spiller prinsen både den negative og den positive rolle, men forbliver prins.
I "Skyggen" (1846f) er polerne fordelt på den lærde mand, der går under, og skyggen, der vinder verden – som Andersen.- Prinsessen i "Svinedrengen" er og bliver en lille gris, men "Skyggen" har to fine damer, selveste Poesien – og en dæmonisk prinsesse, der sagtens kan gifte sig med Skyggen. Deres fælles evne er at gennemskue omverdnen og se det onde bag alt, selv hos børnene. Men så ser de heller ikke mere. Den lærde mand, de myrder, er dog ikke bare et uskyldigt offer: han véd meget, men fatter for lidt. – I "Svinedrengen" holder fortællingen med prinsen, og al skyld lægges på prinsessen; til sidst lukkes hun ude af både kejserens og prinsens riger. I "Skyggen" derimod har ingen ret, her er kun disharmoniske modsætninger. Mellem de to historier ligger ti år af digterens virke.
Et trin på vejen er "Hyrdinden og Skorsteensfeieren", og et højere plan nåes i "Nattergalen", som er det positive modstykke til "Skyggen". I eventyrene før er den positive kraft knyttet til kvinden, og er derfor næsten umulig at forløse, fordi hun bindes af så meget negativt: Sexualitet, økonomi, klasseskel – men i "Nattergalen" løsnes den positive kraft fra kvinden og fremstilles abstrakt, nemlig som Nattergalen selv.
I "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" (1845) er adskillelsen ikke sket endnu, men holdningen er ændret. Fortælleren står over fortællingen, og det kan han fordi den udspilles mellem ting som ikke er mennesker. Ting som kun har de for eventyret nødvendige og tilstrækkelige egenskaber. De to unge porcelænsfigurer er kunstige. Da de vil flygte ud i verden, tåler hyrdinden ikke synet af den, men græder så guldet sprak af hendes livbånd: rollen sprækker. Skorstensfejeren, derimod, er som skabt til ekspeditionen, han har stigen og modet.
Men hvad flygter de fra? Fra den gamle Chineser og Gedebuk-manden, som er fælles om ikke at kunne flytte sig; den ene er klump forneden, den anden skåret ud på et skab – og de har tilhørt huset i fire generationer. For porcelænsparret er de to gamle det givne samfund. Her regerer Chineseren som kynisk vil afsætte hyrdinden til gedebukken, skønt bukken har 11 porcelænskoner i forvejen! "Dér får du en Mand" (siger han) "som jeg næsten tror er af Mahogni". Mahognimøbler var et rigdomstegn, men en "Mahogni-Fyr" var en bon vivant, en udhaler som nok kunne have piger i dusinvis. Og bordpynt som fx porcelænsdukker anskaffede man netop pr dusin, ligsom sølvtøj. Fakta som Andersen udnytter elegant – ligesom de gamles ubevægelighed viser den verden af konvention & tradition, hvor pigebørn giftes bort for penge og rige gamlinge godt kan holde harem, blot det er skjult i skabet.
I borgernes stue dengang var der en forhøjning ved vinduet til at sy og læse ved dagslyset med udkik til gaden; under den var der en skuffe med børne-legetøj. Dér kommer porcelænsdukkerne i teatret, hvor publikum er spillekort, hvor knægtene har hoved i begge ender, hvad der næppe er godt for kærligheden. Stykket er da også en kærlighedstragedie, som hyrdinden ikke kan holde ud. Og så går flugten videre. De søger ly i en krukke med saltede blomster, hvor de vil ligge på roser og kaste deres forfølgere salt i øjnene – måske betyder det at indrette sig i idyllen og iøvrigt forholde sig ironisk. Men krukken har været forlovet med Chineseren, så det går ikke – de må videre ud i verden. Og ud kommer de, en heroisk rejse. Men så vil hyrdinden ikke længere og presser skorstensfejeren til at føje hende "skønt det var galt". Faktisk er deres kærlighed tvivlsom fra begyndelsen og bestemt af sociale tilfældigheder: "...da de nu var stillede, så havde de forlovet sig" – og dét argument at de begge "er lige skrøbelige" gør jo kun ondt værre. Chineseren har i virkeligheden kun den magt over hyrdinden, som hun selv giver ham. Han kan ikke bevise at han er hendes bedstefar. Men hun gør ham til det. Da han er styrtet ned, burde hun juble over tyrannens fald – men i stedet spørger hun hvad det koster at klinke ham!…og så skændes de forlovede. Men klinken i Chineseren hindrer ham i at nikke til Gedebukken – og så bliver porcelænsfolkene sammen – tilfældigvis. Eventyret siger ikke at 'de levede lykkeligt til deres dages ende, men at de elskede hinanden "til de gik i stykker". De forbliver dukker – de bliver aldrig mennesker, for deres kærlighed hindres. For det første af Gedebukken som i Andersens manus først hed "Satyren" – for det ér han, han er kønsdriften, man ikke slipper af med ("dog nu var han der jo!") og som bliver en "Krigs-Kommandér-Sergeant, hvis den ignoreres. I Chineserens (dvs borgerskabets) verden placeres den i ægteskabet, som er et praktisk-økonomisk arrangement – med kvinden som handelsvare. – Andersen afslører denne verdens mekanismer, fordi han selv sad uhjælpeligt fast i maskinen. For at realisere kærligheden på god borgerlig vis måtte han først tjene sig økonomisk op som forfatter. Dertil krævedes inspiration, og et kærlighedsliv som han ikke måtte have, da han jo endnu ikke havde tjent sig op - - - etc. Følelserne blev dæmoniske og forskød sig. Men når fortælleren i "Hyrdinden og Skorsteensfeieren" er mere overbærende mod kvinden, end han var i "Svinedrengen" så skyldes det den indsigt i tilværelsen, som "Nattergalen" vidner om. Dér løsnes inspiration fra økonomi og sexualitet, - og i "Klokken" (fra juni 1845) hævdes at klasseskel ikke afgørende kan hindre opnåelsen af den vigtigste livsindsigt. Men året efter, i eventyret "Skyggen", vender alle problemerne tilbage, stærkere, men med finere nuancer.


Om at komme til verden
Analyse af Hyrdinden og skorstensfejeren, af Peter Brask. Trykt i Analyser af dansk kortprosa I, København : Borgen, 1971, side 180-203.