Introduktion til de italienske operamanuskripter i Det Kongelige Bibliotek
Forfatter: Steffen Gliese
Forord
I
I den danske operatradition har den italienske stil altid været et stedbarn: medens først fransk syngespil, og senere fransk grand opéra udgjorde hovedhjørnestenen i det lyriske repertoire på Det Kongelige Teater, var der ingen rigtig sans for den på mange måder mere avancerede italienske skole, og selv i dag kæmper teatrets ledelse med at komme til en forståelse af vigtigheden af værker af Bellini, Cimarosa, Donizetti, Mercadante, Pacini, Paisiello, Rossini – ja, selv Verdi! Man kan faktisk konstatere, at det kun i to tilfælde – begge i nyere tid – er lykkedes teatret at opføre italienske værker komplet, (jeg undtager her italiensk-sprogede operaer skrevet af ikke-italienere udenfor Italien: in casu Mozart og Händel) nemlig Rossinis Il barbiere di Siviglia i 1994 og Verdis Un ballo in maschera i 2000; opera-elskere, men næppe egentlige –kendere, vil her indvende, at de italienske operaer altid er blevet opført i mere eller mindre korrupte versioner, selv i komponisternes samtid og selv internationalt.
Men der er den forskel, at indgrebene i Danmark havde en ganske anden karakter: de var direkte omskrivninger af de originale værker til syngespillets form, dvs. med talt dialog – en dialog, der oven i købet ofte blev taget fra de almindeligvis franske værker, som de italienske operabearbejdelser hvilede på; dette gælder for teatrets Tancredo (1820), Barberen i Sevilla (1822), og Skaden (1824), mens Pigen ved Søen (1827) blev egentlig omarbejdet af Johan Ludvig Heiberg. I senere tid er Askepot (1958), Tyrken i Italien (1974) og senest Rejsen til Reims (2001), samt Donizettis Don Pasquale (1987) og Elskovsdrikken (1999) ligeledes blevet præsenteret i bearbejdede versioner. For de øvrige komponisters vedkommende, bortset fra Verdi, gælder det, at de stort set ikke er blevet opført; hvad Verdi angår, så opfører man fortsat, på trods af den igangværende videnskabelige udgivelse af hans værk, teatrets gamle, bearbejde materiale. I øvrigt er opførelser af italienske opera stadig ikke en væsentlig del af en dansk operasæson, idet kærligheden til den franske skole i tidens løb er transformeret til den tyske.
Modviljen imod den italienske opera kan spores helt tilbage til 1778, hvor den af Kongen engagerede italienske trup af sangere blev fyret af besparelsesgrunde. Om denne og tidligere truppers repertoire vidner italienske barok-partiturer bevaret i Det Kongelige Biblioteks manuskriptsamling, overgivet fra Nodearkivet på Det Kongelige Teater. Det er værker af i dag stort set glemte komponister som Avossa og Basili; men det kan ikke udelukkes, at der iblandt vil være partiturer af en vis værdi, alene fordi de måske er eneste eller næsten-eneste overleverede eksemplar. Det falder imidlertid udenfor min undersøgelse at behandle dem nærmere, da mit emne begrænser sig til den italienske operas relative genkomst på den danske skueplads, dvs. fra 1820. Afgrænsningen afspejler, at Det Kgl. Teater på dette tidspunkt i næsten 20 år ikke havde føjet nye italienske værker til sit repertoire, hvorfor dette år blev introduktionen ikke bare af en udelukket musikdramatisk skole, men af tidens hotteste, internationale komponist: Gioachino Rossini.
Det blev dog som nævnt ovenfor: i en form, der på ingen måde tog hensyn til de særtræk, der kendetegner den italienske tradition (recitativ, dramatisk handling og – måske allervigtigst: avancerede scenetekniske virkemidler, som man aldrig ønskede at ofre de nødvendige ressourcer på); det blev da også kun til 5 af Rossinis italienske værker over en 7-årig periode, senere opførtes imidlertid alle de 4 værker, han skrev til de parisiske operascener: Le comte Ory, Le siège de Corinthe, Mosïse et Pharaon og Guillaume Tell; ved en fejl er det siden Overskous ”Den danske Skueplads” blevet påstået, at den italienske udgave af Moses blev opført; men det bygger på den fejl, at det anvendte franske partitur i Det Kgl. Teater, nu i KB's varetægt, mangler de første 11 sider – og dermed titelbladet, hvorfor Overskou har anført librettisten til den italienske udgave, Tottola, som ophavsmand til teatrets produktion – et navn, som han uden tvivl har hentet fra det italienske, uopførte manuskript i teatrets nodearkiv, nu i KB's manuskriptsamling.
Med den ringe interesse for at opføre moderne italiensk opera – efter 1820er standard - , som kan iagttages, er det bemærkelsesværdigt, at Det Kongelige Teater har besiddet en væsentlig samling af italienske partiturer i manuskript.
Man skal her gøre sig klart, at en manglende italiensk ophavsretslovgivning tidligt sporede kopisterne, der havde lov til at kopiere de partiturer, de var ansvarlige for, ind på den vej, der stadig synes at gælde i det italienske rettighedssystem: udlejning frem for udgivelse! Mens de mange franske opførelser på teatret i høj grad bygger på indkøbte, trykte partiturer, erhverves italienske operaer i afskrift. Det Kongelige Teater var heldigt at få sådanne manuskript kopier fra et af tidens mest renommerede firmaer, Giacomo Zamboni i Venedig (omend ikke udelukkende: der er også eksemplarer fra det ligeledes velrenommerede Brdr. Zappi i Bologna).
Den største samling af disse partiturer går tilbage til et køb, som Frederik VI gjorde i januar 1821. Han erhvervede ved den lejlighed 32 partiturer, som straks blev overgivet til Giuseppe Siboni til brug for undervisning af Det Kgl. Teaters sangbegavede skuespillere. Siboni var ansat som "syngedirektør" fra årsskiftet 1819/20 til især at forbedre skuespillernes sangkundskaber, men også til at indføre mere italiensk opera i Det Kgl. Teaters repertoire. Formodentlig har Frederik VI selv været ret ligeglad, for ham var teatret en pligt til at fremstå for sit folk; men for hans dronning og for kronprins Christian Frederik og dennes kronprinsesse var den italienske opera en stor fornøjelse, og vi kan se af både korrespondance og dagbøger, at kendskabet til de nyeste internationale tendenser indenfor kunstarten har været stor. Eksempelvis undrer kronprinsen sig i et brev til dronningen – han er på sin store udlandsrejse 1819-22 – over, hvem der synger titelpartiet i Tancredi på Det Kgl. Teater, da det jo skal synges af en alt, et stemmefag, som ikke var repræsenteret iblandt teatrets sangere. Han ser undervejs på sin rejse mange operaer, men det er stort set kun Rossinis værker, der bliver uddybende kommenteret.
Der er med andre ord et vist forventningspres på Siboni, som indfries med Tancredo den 30/10-1820; noget tyder imidlertid på, at Siboni personligt var mere interesseret i de lidt ældre værker, som han selv havde været med til at opføre, og det er således især Mozart og Paër, der kommer til at nyde fremme i de efterfølgende 18½ sæsoner med ham som inspirator.
IV
Der er et misforhold imellem samlingen af italienske operamanuskripter og Det Kgl. Teaters repertoire i 1800-tallets første halvdel. En del af forklaringen på den relativt pæne samling af værker i Det Kgl. Teaters nodearkiv, nu i KB, forklares ved et brev til teatrets ledelse af d. 21. januar 1821. Heri overgives ”32 italienske Operaer” købt af Kongen til brug ved undervisningen af teatrets sangbegavede skuespillere ”af Herr Siboni” til teatret, men disse gives straks derefter videre til samme Siboni, for hvilket han har behørigt kvitteret på den medfølgende liste over værkerne; disse omtales i hovedteksten.
Hvorfra disse partiturer stammer, er det sværere at sige noget om. Mange af dem stammer fra det samme italienske kopisteri, fra den velanskrevne Giacomo Zamboni i Venezia, og man kan derfor få den tanke, at de er indkøbt samtidig. Der er imidlertid en stor tidsmæssig spredning for deres tilblivelse, og i nogle tilfælde er det uforklarligt, hvorledes Zamboni har haft anledning til at udføre kopierne – det gælder for de værker, der først på et sent tidspunkt er blevet opført i Venezia.
Med hensyn til indkøbet/-ne af værkerne er det ikke muligt at forbinde Siboni med ophold i Venezia på et tidspunkt, hvor samtlige partiturer ville kunne være tilgængelige: det yngste er fra en opera, der havde premiere i Napoli i december 1818, hvor Siboni forlængst havde forladt Italien – og selvom han vendte tilbage efter at have opnået ansættelse ved Det Kgl. Teater, er det næppe sandsynligt, at han ville indkøbe partiturerne uden at have sikkerhed for igen at kunne afsætte dem til teatret eller Kongen: der gik næsten et halvt år fra hans tilbagevenden fra Italien til erhvervelsen finder sted.
Den anden mulighed er, at det slet ikke er Siboni, der har købt partiturerne, men derimod den i Italien omrejsende kronprins Christian Frederik, der i et brev til dronningen – det ovenfor nævnte vedr. Tancredo – lover at indkøbe noder til Sibonis anvendelse, hvis han skulle falde over nogen; dette har det for sig, at brevet er af november 1820, altså kort tid før gavebrevet. Det har på den anden side ikke været muligt – hverken fra kronprinsens regnskabsbøger fra rejsen, eller fra hans dagbøger – at finde belæg for denne udlægning, så det er stadig et mysterium, hvor, hvornår og af hvem partiturerne oprindeligt blev købt. Teorien om kronprinsen bakkes dog i nogen grad op af den omstændighed, at partiturerne trods alt ikke har entydigt fælles proveniens og derfor antyder en køber, der har bevæget sig omkring. Der er heller ikke entydigt tale om, at partiturerne afspejler Sibonis egen scenekarriere, således at han måske over tid kunne have erhvervet dem, mens han havde sin aktive karriere, selvom samlingens ældre komponister er ophavsmænd til værker, hvori han har optrådt, så er der den besynderlighed, at titler på værker, hvori han har optrådt, forefindes i versioner med musik af andre ophavsmænd, end dem, han har sunget.
Senere er andre, men færre, partiturer føjet til samlingen, og om disse ved vi endnu mindre: kun deres aktuelle premieredatoer sammenholdt med den omtalte liste fortæller os, at de må være senere tilkommet. Det gælder især værker af Donizetti og Bellini, men også Pacini i enkelte tilfælde.
V
Det er meget få af værkerne i partitur-samlingen, der blev brugt som opførelsesmateriale på Det Kgl. Teater, faktisk kun tre: Mayrs Lanassa, Paërs Agnes Sorel og Rossinis L’inganno felice, mens Cimarosas Il matrimonio segreto allerede havde været opført og må formodes allerede at være i teatrets eje (jvf. det lave arkivnummer). I alle andre tilfælde er opførelsesmaterialet enten købt eller lejet, hovedsageligt fra Tyskland. Det er ikke altid lige let at få øje på, men undertiden har tyske ord sneget sig ind i betitlingen af de enkelte numre i værket, og de bærer selvsagt ikke noget insignium, der kan forbinde dem med et italienske kopisteri, hvad de manuskripter, som vi klassificerer som italienske, stort set alle gør – på den ene eller anden måde.
Ved Sibonis død i 1839 sikrede Det Kgl. Teater sig tilbageleveringen af dets ejendom, men bortset fra den opdagelse, at Rossinis Otello synes at have været planlagt – endog rollebesat – til den nye Konges, Christian VIII’s, fødselsdag d. 18. september 1840, er ingen af manuskripterne på noget tidspunkt senere end 1824 blevet anvendt til opførelsesformål.
De har heller ikke været genstand for forskning, og denne Tornerose-tilværelse i ubemærkethed er muligvis årsagen til, at de stort set alle er velbevarede, omend nogle af dem temmelig snavsede.
Det har været en stor hjælp i arbejdet med manuskripterne, at de i forvejen findes klassificerede i den interne database over teatermateriale i Orkesterbiblioteket, for hvilket jeg er Jeppe Plum Andersen meget taknemmelig. Yderligere tak skal gå til læsesalspersonalet, samt ganske særligt til Susanne Thorbek for en aldrig svigtende beredvillighed med at ekspedere, ofte med meget kort varsel.
- 1700-tals barokoperaer (almindeligvis opførte af udenlandske trupper på Hoffets foranledning)
- 1800-tallets første halvdel: klassicistiske og romantiske operaer (almindeligvis ikke opførte, se forordet)
- Fra ca. 1860: romantiske, senromantiske og modernistiske værker (almindeligvis opførte)
- De af Frederik VI erhvervede 32 italienske partiturer, gavebrev til Det Kgl. Teater af 21. januar 1821[1]
- Senere erhvervede partiturer
Cimarosa:
Rossini:
Basili:
De senere tilkomne manuskripter er alle af yngre dato end den første meget blandede gruppe:
Som det fremgår, er teatrets nummerering temmelig arbitrær, og den giver i virkeligheden kun svar på ét: hvorvidt en opera har været opført eller ej; de lave numre er tidligt indlemmet i arkivet, fordi de er indgået i teatrets repertoire, mens de høje numre i dette tilfælde formodentlig har været i depot hos Giuseppe Siboni, der havde tilladelse til at give sin undervisning hjemme.
Der er i nogle tilfælde tale om et større materiale end blot et partitur, og overraskende nok er der i få tilfælde orkestermateriale til værker, som ikke er blevet opført, og hvor partituret er meget ufuldkomment.
De fleste af operaerne fremtræder som komplette; men i enkelte tilfælde: Donizettis ”Zoraide di Granata”, Rossinis ”Eduardo e Cristina” og ”L’italiana in Algeri” er der ikke tale om mere end ganske få tilbageblevne stykker.
Samlingens væsentligste værker er Donizettis ”Enrico di Borgogna”, denne komponists første bestillingsopera, der kun kendes i ét andet eksemplar, og hvor KB udover et komplet partitur også besidder et fuldt orkestermateriale, solist- og korpartier, samt Moscas ”I tre mariti”, der kun findes i yderligere et eksemplar, og hvor KB har været i stand til at yde assistance i forbindelse med udarbejdelsen af en kritisk udgave til opførelse på Rossini Opera Festival i Pesaro 2002; derudover har Michele Carafas ”Eufemio di Messina” ikke kunnet findes i nogen anden samling, og selvom en renæssance for denne komponist ikke synes at være nært forestående, skal man intet forsværge i disse år, hvor mange glemte komponister atter kommer til ære og værdighed.
Rossini-partiturerne indtager en særstilling, fordi de alle er udført i et kopisteri, Giacomo Zambonis i Venezia, hvortil han havde en særlig tilknytning i sine unge år; kopier af også senere værker antyder, at en forbindelse blev holdt ved lige, for i de tilfælde, hvor det har kunnet efterprøves, svarer kopierne af operaer, som først langt senere er opført i Venezia, til førsteopførelsesudgaven – typisk fra Napoli – hvor man burde have forventet modifikationer af den ene eller anden art, som man har kendskab til fra opførelserne på de venezianske teatre.
Det er en på mange måder mystisk samling af partiturer, der befinder sig i KB! Vi kan ikke få has på, hvor de kommer fra, omend vi nok kan få forklaring på, hvorfor de er anskaffet.
At samlingen har kunnet få lov at ligge stort set uberørt i mere end 170 år er næppe det store mysterium, når man iagttager, hvor svært det har været – stadig er – for italiensk opera at vinde indpas på de danske scener. Internationalt gik dette repertoire også i glemmebogen i løbet af 1800-tallets sidste halvdel, hvor interessen gled mere og mere fra de syngende over på orkestret.
De sidste 40 års operaforskning har imidlertid igen forrykket balancen, og internationalt kigger man nu derfor ned i samlinger som KBs for at finde materiale til videnskabeligt vederhæftige udgaver af de igen populære værker.
Jeg håber, at jeg med denne gennemgang af samlingen kan medvirke til, at også danske musikforskere får blod på tanden og melder sig under fanerne – der er stadig mange vinkler, som forskningen ikke har dækket, og mange værker, som den endnu slet ikke har haft kapacitet til at kigge på.
Den voksende litteratur om emnet kan man finde i KBs bogsamling.
