SIDDHARTA – SPIL FOR DEN VENTEDE (”ENDELIG VERSION”) (1974-79/1984)

Tilbage til værkfortegnelsen

Operaballet i 3 akter Operaballet i 3 akter

I. Morgen

II. Middag

III. Aften

- for soli, blandet kor, børnekor, symfonisk orkester og balletdansere (samt evt. ekvilibrister og akrobater).

”Revideret, endelig 1984-version” – inkl. nykomponeret del FORMØRKELSE (ECLIPSE), jf. Nr. 166b.

Libretto af Ole Sarvig i samarbejde med komponisten.

Varighed: 128´

Værknummer: 166c


VÆRKNOTE: SIDDHARTA (1974-79) – SPIL FOR DEN VENTEDE.

Operaballet i 3 akter (I. Morgen II. Middag III. Aften).

Libretto af Ole Sarvig i samarbejde med komponisten.

For soli, blandet kor, børnekor, samt balletdansere (ekvilibrister og akrobater ad lib.).

Note: De tre dele i denne samlede værknote (I.”Introduktion og Synopsis”, II. ”Musiken omkring operaen ”Siddharta” og III. ”Samarbejdet med Ole Sarvig”) kan bruges samlet eller delvist. Til orientering: Den engelske version af værknoten bringes under Nr. 166d. En tysk version af hele programnoten er trykt i værkets partitur, og kan tillige rekvireres fra forlaget (Edition Wilhelm Hansen).

I.

SIDDHARTA: INTRODUKTION OG SYNOPSISOperaen handler om den indiske prins Siddhartas fødsel og ungdom – med andre ord om tiden før han, efter mange lidelser og forsagelser, blev Buddha. Operaens tre akter bevæger sig fra mytisk tid i 1. akt til ren naturalistisk fremstilling i Siddhartas opbrud i 3. akt.Det centrale i operaens drama er den ensomhed og fortvivlelse som Siddharta oplever, da han efterhånden afslører sin faders og omgivelsernes gennemførte bedrageri mod ham – hvorefter han forlader slottet, og alene vandrer ud i verden.1. AKT (MORGEN)Nat på slottet Kapilavastu. Danse og ceremonier afholdes til ære for kong Suddhodana og dronning Maya – der er alene og sorgfuld. Hun føler at hun snart skal forlade denne jord. Kongen bønfalder himlen om en søn! Ceremonierne gentages og tiden (årene?) går. Mayas søster Prajapati leger en sangleg med nogle børn, om sorgen som rammer blindt på må og få, slår ned i flæng. Og tre tiggere, omvandrende gøglere, blander sig i legen. De bliver samtidig vidner til at Maya træder ud af sin ensomhed og danser – danser for et ufødt barn. Kong Suddhodana går hen til hende.Dagen gryr og dronning Maya er i haven for at føde. Solen står op og det glade budskab forkyndes om Maya´s nyfødte søn – prins Siddharta. Budbringeren fortæller om det mærkværdige barn, som straks kunne rejse sig og gå syv skridt mod hvert af de fire verdenshjørner. Asita, den viise astrolog, tolker disse tegn: Barnet vil nå livets zenit og modtage livets blomst her på jorden. Og han skal forlade kongens rige. Kongen og hans ministre er bekymrede. Skal den nyfødte prins forlade slottet og frasige sig sin faders arv? Nej! Hans ånd må derfor ikke vækkes; han skal “beskyttes mod livet”.Alle ved hoffet og hele folket er overbeviste om det rigtige i dette, undtagen den tvivlende Asita. Prinsen skal således vokse op i et lykkerige, hans ånd skal bindes med skønhedens og lystens bånd – og sygdom, alderdom og død må ikke nævnes. Syge, gamle og grimme skal altså skjules, og alle som synligt bærer sådanne livstegn kastes ned i fangehullerne. Det første offer er den glade, men halte budbringer. En procession med den døde dronning Mayas legeme afbryder massehysteriet. Hendes søster, Prajapati, der ligesom Asita har taget afstand fra volden, holder en fordømmende tale. Men alle er bundet af kongens store plan: det beskyttende lystslot bygges, og man begynder at øve sig på det nye “skønne liv”.2. AKT (MIDDAG)Suddhodana betragter fornøjet sit værk. Alt er lykkedes. Smukke, unge mennesker danser i lysthaven og blandt dem Siddharta. Men Prajapati advarer: “Under hver blomst er der en rod, og jord og ormes natsorte rige. Lyv ikke for prinsen”. Prajapati har desuden bemærket prinsens underlige åndsfraværende tilstand, som af og til rammer ham når han ser sig omkring med forundring. Suddhodana vil dog ikke lytte til advarslen. Derimod skal prinsen finde en hustru. Der arrangeres en leg, hvor Siddharta skal tilbyde en guldring til tre prinsesser – Tara, Kamala og Yasodhara. Den kloge og smukke Yasodhara lykkes og tager resolut ringen, og Siddharta bliver øjeblikkeligt forelsket. Vreden og fortvivlelsen griber de andre prinsesser. Kamala bryder sammen grundet denne ubesvarede kærlighed, og Siddharta – for hvem alt er leg – beundrer det han tror er et “skuespil” til glæde for ham. Yasodhara bliver betænkelig: kan hun elske et “blindt” menneske? Hun sætter Siddharta på en prøve: efter at have besejret andre prinser i en konkurrence skal han straks udpege den slørbærende Yasodhara. Siddharta består prøven. Bryllupsfesten begynder, Suddhodana og hoffet triumferer, nu er prinsen “fanget i livet”, i det net der er spundet (men Asita tvivler stadig). Midt i den glade fest lægger Siddharta mærke til faderens og ministrenes brutale udtryk for triumf over – hvad? Festen forekommer ham efterhånden som et mareridt, men sammenhængen forstår han ikke. Da bryllupsfølget drager væk står Prajapati alene tilbage med sin uro og ængstelse.3. AKT (AFTEN)Yasodhara har født sin mand en søn. En sen eftermiddag sidder hun og Siddharta sammen med nogle venner i haven. De forsøger at lokke danserinden Amra til, som tryllersken Mragatrashana, at underholde sig. Amra danser og hense søster Gandarva fortæller et gammelt kærlighedssagn om drengen, der elskede Kairia, som viste sig at være prinsesse Schirma. Siddharta og Yasodhara deltager selv i fortællingen og Siddharta undrer sig over det tvetydige rollespil: Kairia, som er Schirma – spillet af Mragatrashana, der er Amra. “Men hvem spiller så Amra? Tænk hvis alle omkring ham altid spiller roller?”. Foruroligende tanker vækkes i Siddharta, mens spillet fortsætter – med tiltagende nervøsitet. Fortællingen tager en dramatisk vending, hvor ordet “sorg” vækker dunkle minder hos prinsen. Noget han i smug engang lært hørt. Amra, som er syg, kan ikke skjule sin sygdom længere og falder sammen under sin dans. Den fortvivlede søster Gandarva råber at alt nu er slut, og at de nu skal bort (“ned i helvede”). Siddharta forstår intet. Han stirrer blot på den sygdomshærgede Amra.Så slår sandheden ned i ham. I tre visioner ser han sygdom, alderdom og død. Han ser sin faders aldrende, usminkede ansigt, og han ser den syge Amre dø og blive slæbte bort. Prajapati kommer og ser at sandhedens øjeblik – som hun både frygtede og håbede på – er kommet. Hun tager den nu, af sindsyge, truede prins til sig og fortæller ham alt – om hans moders død og om det bedrageri hans fader har sat i scene for at “beskytte ham mod livet”. Hun åbner for fangehullerne og Siddharta ser alle ofrene for det lykke-rige, som blev skabt for hans skyld.Men voldmekanismen fungerer endnu en gang, og de elendige drives atter ned i fangehullerne. Siddharta vil nu gå, men Suddhodana og hoffet bønfalder ham om at blive “trods alt” – og føre sin fædrene arv videre. Yasodara bønfalder ham om at tage hende med sig. Men Siddharta afslår. Med vemodig ironi siger han farvel til sin far og til alle dem, som har bedraget ham. Han tager sine prinseklæder af, og mens aftensolen går ned forlader han sit barndomshjem.Per Nørgård (1984)

II.

SPIL FOR DEN VENTEDE – MUSIKKEN OMKRING SIDDHARTA.

Det er to vidt forskellige miljøer man finder i 1. akt og i 2.-3. akt af operaen Siddharta, på trods af at hele operaen foregår i slottet Kapilavastus paladshave: mens 1. aktens gamle, feudale orden præger scene- og lydbillede – med dens fyrster, ministre og hele pyramiden (ned til fattigbørn og omstrejfende tiggere) – er nemlig de to sidste akter en ”fyrstekongens konstruktion”, en indgriben i den ´naturlige hakkeorden´, som for så vidt nærmest er blevet skærpet ved at de smukke er blevet endnu smukkere, mens de grimme simpelthen er gemt af vejen i slotskælderens dyb.

Hvorledes lyder nu denne forskel mellem 1. og 2.-3. akt?

I 1. akt er der mange niveauer af musikalske udtryk – fra den højtidigt-ceremonielle ”Paladsmusik” til børnenes ”Dansevise” og tiggernes ”Ballade”. Paladsmusikken, som indleder operaen, er næsten tonemalerisk, skildrende det himmelstræbende slot forbundet med den fyrste-patriakalske ordens uimodståelige tyngde og magt. Overfor denne opadstræbende, treklangs-baserede fanfaremusik står den ikke-jordiske (og, som det skal vise sig for fyrsten, højst ubelejlige) koriske ”Forkyndelse” af de begivenheder, der skal ryste slottets rutiner – ja, påvirke hele verdens gang: en nedadgående koral ”I denne nat skal vore sind se dybere i himlen ind”. Børnenes ”Dansevise” er heroverfor af en enkel, iørefaldende og legende melodiøsitet (”Se! Maya står så ene, skønt hun har en mand. Hør evigheden summer om os denne nat. I flæng slår sorgen os ned”). Derimod er tiggernes ”Ballade” af en alvorlig, nærmest sørgmodig og arkaisk karakter (”Man kan være dronning og have sorg, gråden risler midt i kongens borg”).

Trods den store indbyrdes forskellighed i disse fire temaer, alle tilhørende slotsmiljøet, udspringer de imidlertid af samme musikalske kilde – en uendeligt forgrenet tonerække, uendelighedrækken, som jeg fandt i 1959 og har arbejdet med siden i en lang række værker. Dens fortsatte strøm ”fra tone til tone” (med over- og undertoner kombineret) kan – i det uendelige – udvides til melodier, bl.a. ved at ”filtrere i tonestrømmen” – fx ved at anvende fx hver 3. tone (Paladsmusikken), hver 15. tone (Dansevisen) eller hver 45. tone (Balladen), mens ”Forkyndelsen” – hver 75. tone – er den langsomste ´bølgelængde´ i operaen. Herudover udvides det musikalske fællesmateriale ved at hver 4. (og 16., 64. osv.) tone af uendelighedsrækken, eller dens bølgelængder, som en fraktal genskaber grundmelodien i et langsommere tempo.

Uendelighedrækkens temaer og melodier kan desuden bearbejdes til nye versioner både rytmisk og betoningsmæssigt, så de antager helt nye udtryk, og dog bevarer det karakteristiske. Således fx ”Dansevisen”, som senere vækker dronning Maya til en langsom, sanselig dans for fyrstekongen (hvilket fører til Siddhartas undfangelse, og derved egentlig sætter hele operaen i bevægelse!). Denne ”Mayas dans” udspringer direkte af ”Tiggerballaden”, men nu rytmiseret anderledes – udfra proportionerne i det ”gyldne snit” (som jeg i flere værker har overført til rytmiske proportioner. Udtrykt i tal: 2-3-5-8-13 osv.). Ballade-melodien får hermed tilført gratie ved den glidende, uhåndgribelige – men koncise – rytme, som kendetegner den ”Mayas dans”, der er udviklet af tiggerballaden.

Ved at transformere en given melodi til et andet, lige så organisk taktmønster, ved betoningsforandring, omskabes ikke blot melodiernes karakter, også temaet selv kan forvandles til det kun anelsesfuldt genkendelige – på trods af at ikke en eneste node eller varighed er ændret.

Denne teknik anvendes i Siddharta især i 2. og 3. akts ”Lysthavemusik” – som et forførerisk, ”sort-magisk trick” til at forene det kendte (og trygge) med det ukendte (og pirrende!)

I første akt optræder en sådan forvandling kun én gang, organisk-naturligt, i scenerne omkring befrugtningen, svangerskab og fødsel: den uskyldige ”Dansevise” får en synkopisk snert og danner nu grundlag for en orgiastisk (næsten Lennart Nilsson´sk-spermisk) dans, langt fra forlæggets enkelhed, hvor trompeter, piccolofløjter og slagtøj forøger den rytmiske élan med hidsige omgivelser.

Der er ingen ”ledemotiver” i denne opera, men den (uendelighedsrækkens) enhed der ligger til grund for selv de mest kontrastrige strofer, muliggør genkomster og forvandlinger, der fx kan belyse en tilstand, eventuelt lighed og ulighed, i forhold til en relateret tidligere. For eksempel synger Prajapati en – i 2. akt to gange tilbagevendende – arie, hvori hendes protest mod svogerens fyrstelige kommando (at fjerne livets smertelige sider fra den unge prins´ øjne) udtrykker sig i en accelererende melodisk faldlinie, der først i slutfasen peger opad (”Men under hver blomst, se: rod og jord og ormes natsorte rige”). Eksakt modsat stemning manifesteres i den folkelige majoritets, fyrstens og ministrenes lovprisning af den nye ordens velsignelser – en art ”gylden kanon”, der imidlertid også manifesterer dissonansen bag den – manipulerede – folkelige enhed. Alle tror at de er i indbyrdes harmoni, intetanende at de faktisk befinder sig i et ”krummet” tonalt univers, hvor det der i en høj oktav fx er en (via et kryds) forhøjet tone, i lavere oktaver er en naturlig ”opløst” tone (uden fortegn), og måske i en dybere oktav tilmed er en (via et indført b) ”sænket” variant af denne! Noget skurrer – i den tilsyneladende harmoni…

Da Siddharta er en melodiernes og de klartskårne motivers opera, er det svært for mig at sætte grænser for eksemplerne. De trænger sig på for at blive omtalt (og helst også vist i noder!), men pladsen tvinger mig til en hårdere afskæring end komponist-engagementet i mig egentlig bryder sig om. Derfor må det forblive ved det antydede, også for de to sidste akters vedkommende – med kun et par eksempler til at belyse den artificielle og påbudte ”Lysthave-musik”, der udgør det meste af de to akters lydverden.

Som omtalt udtrykker jeg det attraktive som en forening af det fortrolige, trygge og det ukendte, pirrende. Den sparsomme anvendelse i 1. akt af teknikken med betoningsforvandlinger bliver nærmest til orgier af forvandlingsmusik i 2. skat, hvor tema efter tema, orkesterpassage efter orkesterpassage – ved nærmere lytten (eller læsning) – afdækker sig som nodetro genkomster af tidligere passager eller temaer: Den nye, takt-metriske indfatning bærer alene ansvaret for denne illusion! For eksempel lader 2. akts ”Åbningsbal-musik” straks mangetydigheden manifestere sig i de to hovedtemaer bag dansen i ungdommens ”evige middagshøjde”: det ene er muntert, festligt og bastant; det andet er uroligt, elegant og jagende. Men: noderne til de to vidt forskellige stykker musik er identiske!

Når Siddharta til sidst med en farvel-sang forlader slottet må det nødvendigvis ske med den syngestil han er oplært i – hvad andet skulle stå ham til disposition? Afskeds-arien får (trods sit smerteindhold) derved en ejendommelig ironisk spænding til det behagelige og konfliktløse ved ”Lysthavemusikkens” overflade, som jo udgør hele det repertoire han kender og øser af.

Ironien er imidlertid kun en maske over en næsten eksplosiv længsel mod alt det, som han ikke vidste om – men som nu presser på for at blive set, blive oplevet. Den konstante mangetydighed der løber igennem operaen Siddharta får således paradoksalt sin kulmination i netop dén arie, hvormed prinsen undsiger slottet og dens væsen!

Og under sin vandring bort fra slottet mødes han af fine, sagte motiver, rytmer og klange, der er så nye og ukendte som selve den fremtid han går ind i…

Per Nørgård (1983)

III.

SAMARBEJDET MED OLE SARVIG.

Efter afslutningen af min opera Gilgamesh (1971-72) spekulerede jeg på en slags ´fortsættelse´ af ideen, på et andet plan. Gilgamesh, som jeg så ham, var et ubehersket menneske, som gennem oplevelsen af tab var nået frem til selvbeherskelse – og derved brudt igennem til en ny tilstand af medmenneskelighed. Nu lød spørgsmålet fra mig, næsten drillende: ”Hvorledes ville egentlig et ´selvbehersket menneske´ handle – og hvordan ville dette menneskes reaktion være på oplevelsen af tab?”

Et par skikkelser dukkede efterhånden op i min bevidsthed: Jesus og, nej ikke: Buddha – men: dén prins Siddharta, som først efter mange års omskifteligheder nåede igennem til ´Buddhaskab´.

Ved Jesus-skikkelsen var det især dens enorme ensomhed, der optog mig, under den sidste nat i Getsemane have, hvor – før hans umiddelbart forestående død – ikke engang hans egne nære kunne støtte ham i den skrækkelige ventetid – før afhentning, tortur og rædselsfuld henrettelse.

Jeg opsøgte Ole Sarvig i Glumsø og fortalte ham om min interesse i Jesus-skikkelsens ensomhedsmotiv. Hvem andre kunne jeg da henvende mig til med denne idé end ophavsmanden til Evangeliernes Billeder belyst af denne tid? Jeg forklarede ham, at naturligvis måtte hans mytiske digtklangrum tale meget stærkt til mig i forbindelse med netop Jesus-skikkelsen, men også Krisens Billedbog med dens metafysiske, detektivagtige afluring af århundredets gradvise, næsten ekshibitionistiske selv-afdækning, åndelige ´strip-tease´ helt ind til benene.

Sarvig lyttede – med hovedet, karakteristisk, på let neddykket skrå og det venlige, polisk-beroligende bamseskægs-smil; men han fandt straks Jesus-ideen for svær – og dermed dårlig. Faren for det emblematiske var mere end overhængende, sagde han, hvilket jeg vist hurtigt indså rigtigheden af.

Jeg havde dog også i et brev mumlet noget om Siddharta – og nu refererede Ole pludselig selv til dette motiv – med varme og interesse – et syv-årigt samarbejde indledtes. Jeg satte Jesus-ideen på listen over skibbrudne værker og koncentrerede mig derpå helt om Siddharta-motivet.

Siddhartas enorme fortvivlelse og rædsel ved at erfare om sandheden er vel af en størrelsesorden som Jesus´ i Getsemane have – og hans oplevelse af omgivelsernes totale svigten må have endog overgået Jesus´?

Libretto-tilblivelsen af operaen Siddharta (Spil for den ventede) fandt sted på mine præmisser, som Ole generøst accepterede: dette skulle ikke blive endnu en ´forfatters opera´ (min formulering), som komponisten derpå blot ´tonesatte´ med forfatterens former: recitativer, arier og kor – men en opera-komposition, hvor i ordene nok var væsentlige, men kompositorisk integrerede under musikalsk-dramatisk føring.

Kort sagt, med emnet kortlagt (hvortil Ole frembragte en imponerende ´element-samling´ af baggrundshistoriens detaljer) skred vi til akternes udformning, og ud fra enkelte centrale sætninger – ´moduler´ – opstod scener og akter som følger af komposition af tone/tekst-billeder.

Herved kom Ole desværre nok til at producere en del mere tekstmateriale (i modulform, som vor aftale lød), end komponisten i mig kunne optage – og afgive i en tonesat form.

Ved en provinscafé-frokost, hvor jeg tilfældigvis lod det meste af et kabaretfad gå tilbage til køkkenet, undlod han ikke sarkastisk at sammenligne sine egne, rigelige tekstforslag med de urørte retter, der nu forlod bordet.

Tilmed var jeg (”grebet af forløbet”, som Ole venligt-eufemistisk udtrykte sig) begyndt at finde på sætninger selv, da det kompositorisk-sanglige udtryk i forbindelse med en pludselig ´hørt´ og derpå komponeret scenes indhold drev mig til også verbalt af og til at konkretisere det dramatiske billede, selvom Ole måske ikke lige havde nået at levere ´modul-tekster´ til dette sted endnu.

Ole tog sig imidlertid faderligt af disse tekstlige gøgeunger, pudsede fjerene på dem med sin digter-ånde, således at de relativt upåfaldende gled ind imellem Oles originalbidrag. I øvrigt blev et biprodukt af dette særprægede samarbejde, at Ole insisterede på kun at blive krediteret for ´assistance´.

Alligevel føler jeg, at der er fremkommet gode og stærke Sarvig-tekster i Siddharta gennem dette – ikke altid nemme – forløb, tekster, der vækker den særlige følelse af et ´mytisk nu´, der knytter sig til Sarvigs værk.

Både Ole og jeg opfattede den ca. 2500 år gamle Siddharta-historie som både tidløs og brændende aktuel i flere henseender; uden direkte at være tilhænger af nogen komplot-teori i forbindelse med ´det internationale militær-, finans- og politikerdæmoni´ kan enhver vel i dag se fortrængningsbestræbelserne – for at afskære tilværelsen dens rå overflader, og forskønne det rædselsfulde ved beroligende talemåder, der som i en fælles massemedie-trance reducerer både livet og døden til en slags uophørlig harmløs-grotesk ´amerikansk begravelse´ i den Evelyn Waugh´ske stil.

Også Siddhartas urokkelige beslutning om at forlade dét slot og dén struktur, der så længe har bedraget ham, berører en aktuel problematik. Hvor mange unge(og ældre) har mon ikke følt manglen på denne Siddharta´ske beslutsomhed, når endnu en af nutidens mange infamier er kommet for dagens lys? Hvor blev f.eks. storvasken af efter Krustjofs afsløring om Stalin-terroren ved de sovjetiske kommunistpartis 1956-partikongres? Hvordan kunne der leves videre med en organisationsform, der muliggjorde så perverse uhyrligheder? Hvordan kan i dag de talende tal om kræftrisikoen ved daglig omgang med radioaktivitet i uranminer og kraftværker undlade at sætte en stopper for dette fortsatte, langsomme menneskeæder!?

Sådanne og lignende spørgsmål i tiden – med oprustningsgalskaben, forureningen og uligheden i centrum – udfordrer til dét kompromisløse i enhver, der ikke artigt siger ja, min fader! til de stadigt mere afsindige konsekvenser af den traditionelle magtpolitiks foranstaltninger.

Siddhartas ”nej” er nok umiddelbart set uden betydning, hjælpeløst i sin protest som ´Kvindes kamp for fred´, men der siges fra, og der kæmpes – magtesløst, indtil tilstrækkeligt mange finder fælles tempo i kampen.

Per Nørgård (1981)

(Afsnittet ”Musiken omkring operaen ”Siddharta”” er en version – uden nodeeksempler – af Per Nørgårds artikel ”Spil for den ventede – Musiken omkring Siddharta” (1983). Den oprindelige version, med nodeeksempler kan downloades via ”Per Nørgårds skrifter online”

(link: http://www.kb.dk/da/kb/nb/mta/dcm/udgivelser/norgard/artikler.html?id=207&sort=date)

Afsnittet ”Samarbejdet med Ole Sarvig” er fra en artikel i ”Tidstegn, en bog om Ole Sarvigs forfatterskab ” (Centrum, 1982).

PROGRAMME NOTE: SIDDHARTA (1974-79) – PLAY FOR THE EXPECTED ONE

Opera-ballet in 3 acts (I. Morning. II Noon. III. Evening).

Libretto by Ole Sarvig and Per Nørgård, originally in Danish. Version in Swedish available. Versions in English and German in preparation.

For soli, mixed choir, children choir, ballet dancers and orchestra.

See No. 166d