DET GUDDOMMELIGE TIVOLI – OPERA (1982)

Tilbage til værkfortegnelsen

Opera – for 6 sangere, 6 dansere, 6 slagtøjsspillere, forstærket cello og synthesizer. Tekster af Adolf Wölfli (tysk), bearbejdet til libretto af Per Nørgård, oversat af Poul Borum. Yderligere tekster (3 Prologer) af hhv. Ted Hughes, William Shakespeare og Friedrich Nietzsche.

Note:

Sats IV af værket I CHING for slagtøj solo (se Nr. 202) danner operaens ouverture, og dette slagtøjsværks førstesats indgår desuden musikdramatisk i operaens anden del.

Prolog I-II (til tekst af hhv. Ted Hughes: A Kill og a W. Shakespeare: Silver-sweet sound) er baseret på de to sange i DAY AND NIGHT (Nr. 195). Prolog III (til tekst af Fr. Nietzsche) dannede basis for GONDELLIED (Nr. 217) for baryton og cello.

Slutkoret (HALLELUJA, DER HERR IST VERRÜCKT – tekst: Wölfli, melodi af Wölfli – arr. af Nørgård) danner grundlag for den selvstændige korsang (2-3 percussion ad lib.), med samme titel.

Denne korsang danner – sammen med a cappella-korsangen ABENDLIED (se nr. 173) – korværket ”ZWEI WÖLFLI-LIEDER” for blandet kor og percussion ad lib., begge trykt i KORBOGEN (jf. #1992.1-1 og #1992.1-3).

Tilegnet Marie Lalander.

Varighed: 120’

Værknummer: 199b


VÆRKNOTE: DET GUDDOMMELIGE TIVOLI – OPERA

Tekster: Adolf Wölfli (Forfatter, Udrangeret Ulykkestilfælde…) samt prologtekster af Ted Hughes, William Shakespeare og Friedrich Nietzsche.

Originalt libretto (tysk) tilrettelagt af Per Nørgård

Libretto oversat fra tysk af Poul Borum.

Komponeret 1982 (til “Den Jyske Opera”)

Tilegnet Marie Lalander

ROLLELISTE:

1 sopran (Bianca, Lidia Wildermuth, Gudinde Sereena, Margritt, Santta Maria )

1 alt (Mutti, Mathilde, Datteren, Dronning Catherine af Spanien, Den Hellige Moder)

1 tenor (Doufi, Orfeus)

1 tenorbaryton (Adolf Wölfli, Neger)

1 tenorbaryton (St. Adolf II, Kong Alfons XII af Spanien)

1 basbaryton (St. Adolf, Doktoren) – samt af

Vögelis (Knepperter) samt slægt, venner og adelige bekendte m.m.: 6 (delvis syngende) danserinder og dansere, – ledsaget af

Hoptiquaxer: 6 slagtøjsmusikere, elektrisk cello og synthesizer.

Per Nørgårds tre tekster om operaen

1. Det Guddommelige Tivoli. Handlingen.

2. Adolf Wölfli og Det Guddommelige Tivoli.

3. Adolf Wölfli (29. marts 1864 – 6. november 1930) – biografi

– følger her i original dansk version. Den engelske oversættelse af værknoten er (grundet omfanget) kun bragt i tilknytning til operaenens engelske version (The Divine Circus, Nr. 199c). Ekstraordinært er også bragt (i Nr. 199a) – grundet operaens tyske version – en tysk version af værknoten:

1. DET GUDDOMMELIGE TIVOLI – HANDLINGEN

1. AKT (ØDELÆGGELSEN) Operaen kan ses som de to hovedfaser af Adolf Wölfli’s eksistens: Uden for og inden for sindssygeanstaltens absolutte eksistensgrænser. Den første del, i friheden, introduceres af tre Prologer, som symbolsk med fremmede digters ord (Ted Hughes´, Shakespeares og Nietzsches) fremstiller Wölflis uheldige start i tilværelsen: fødslen besunget som et mord, fulgt af drømme-kærlighedens ideale kompensation (netop den kompensation, som Wölfli dyrkede som “Algebraens visdomskilde” ved at lade ligningens ene side stå over for en udligning på den anden side af lighedstegnet “Katastrofen” over for “Idyllen”). En Gondolsang, som Nietzsche digtede (og sang “med en underlig melodi”, efter at han var blevet sindssyg), udgør den tredje prolog – hvorpå spaltningen fuldbyrdes, og operaen begynder: Vi ser drømmeren Adolf Wölfli stå oppe i et tårn, hvorfra alt vidunderligt, og frygteligt, kan skues. Lige nu står han og iagttager med begejstring synet af det henrivende kærlighedspar, børnene Bianca og Doufi i himmelsengen. Idyllen afbrydes imidlertid, da stemningen går i stykker, og kun en heftig, aggressiv, rytmisk sang får den igen på højkant. Liderligheden tiltager, godt hjulpet på vej af de altid lystne Vögelis (”knepperter”), som hurtigt vejrer og er med på alt liv i gaden – også gerne når det går lidt voldsomt til: Sankt Adolf, der (kort efter at Wölfli selv er faldet ned fra tårnet) overtager beretterrollen, frydes over Biancas og Doufis lyst til hinanden og rapporterer overstadigt om den videre udvikling: Søster Mathilde lokker dem hen til den automatiske danseplade – men det bal tager snart slut, da Doufi falder, godt rigget til af et lille glas i ny og næ, og der opstår et gevaldigt slagsmål. Herunder lusker Wölfli væk fra en for fristende lurer-post … Sankt Adolf må ned og følger med moralske kommentarer begivenhederne på nært hold, og i stedet overtages nu udsigtsposten af Sankt Adolf II, som kan berette om spændende nyt: ude i det fjerne er der nemlig en luftballon på vej hen over bjergtinden ved Grand-Hotel! En voldsom tildragelse gør imidlertid en ulykkelig ende på luftskipperens himmelflugt, og en dybt fortvivlet Mor (det er ikke helt klart, om det er – den stadigt faldende – Doufis mor, eller luftskipperens... ) anråber Gudinden Sereena om at redde hendes arme søn. Sereena svarer, lidt irriteret, at hun skam ikke er Sereena, men derimod en statue af Lidia Wildermuth, der altid kommer galt af sted på grund af sit overmod – hvilket hun derpå demonstrerer, til sin egen vrede og fortvivlelse. Trods alt forbarmer hun sig over den arme mor (og søn) og forvandler sig til den almægtige Gudinde Sereena, der sender den rare Huslæge til sønnens sygeleje. Han trøster den ulykkelige familie og giver råd, så godt han nu kan – og det er meget: pludselig er Doufi helt frisk igen, måske endda for frisk: han springer op og kaster sig ud i et vildt liv … Samtidig er Gudinden Sereena nået (“fra den ene verden til den anden”) til Himlens vidunderlige miniature-gallerier og ser bl.a. engle overalt – er derfor ganske umistænksom over for en ellers meget mistænkelig Neger, der fører utvetydig tale. Først efterhånden opdager hun (som nu er blevet til Wölflis elskede børnekæreste Margritt) negerens umisforståelige hensigter og svarer koket-afvisende på hans tilnærmelser. Knepperterne (Vögelis) er selvfølgelig begejstrede og hepper på deres særegne alfe-agtige måde (“Ritti-tii”). Også Sankt Adolf II er begejstret, om end han oppe fra sin udsigtspost misforstår situationen noget, idet han antager parterne for at være deltagere i en gymnastikforenings-turnering ... Først Moderens tilsynekomst (nu er det Margritts mor) afbryder den hidsige og automatisk forløbende aktion (“hvad gør man her imod mit barn! Usædelige fjanten!”), hvilket gør alle skamfulde, inklusive Knepperterne og Wölfli selv, for ham er det jo, der har spillet neger – og han er parat til at betale prisen ... Det kommer han også til: i enecellen på mandsafdelingen i sindssygeanstalten Waldau ved Bern, Schweiz!

På livstid!

De kendte skikkelser antager for hans kaotisk fortvivlede sind sære og truende former. Først ved besværgelser gennem sindrige, rytmiske ritualer, får han bragt figurerne på skinner igen, parat til nye eventyr: Doufi, Moderen (Mutti), Sankt Adolf og Sankt Adolf II – og en eller anden skøn kvinde eller yndigt pigebarn (gerne Santta Maria selv).

2. AKT (SKABELSEN) I den historie, der nu berettes, er det selve Skabelsen, der finder sted: de hvileløse Ånder strejfer hjemløse om, og først Kong Alfons XII formår at give dem et sted at være, på en planet. Desværre bryder idyllen sammen igen, og efter voldsom kamp med de ødelæggende dæmoner finder Wölfli sig selv i udmattet tilstand efter endnu et psykotisk anfald. Tappert tager han sig sammen og beretter om “et af de værste ulykkestilfælde, han (som Doufi) nogensinde har oplevet”: faldende helt oppe fra brystværnet omkring selve Paradisets Have! Kun hele den hellige og kærlige Families øjeblikkelige indsats redder ham ved, lynsnart, at komme ham til hjælp på en dunlet florsky. Selve Santta Maria byder Doufi at stå op fra de døde, og han rejser sig, helt frisk igen, og kærtegner hende ivrigt. Desværre tvinges Adolf Wölfli nu af omgivelsernes larm til at sætte tempoet på beretningen så meget i vejret, at han på ny mister besindelsen (det er i det hele taget kendetegnende for hele operaen, at stress og hastværk er momentant overhåndtagende, og at personerne derfor afbryder hinanden, når de har talt længe nok, med et vrissent “Frrrrrrt”). Adolf Wolflis egen melodi slutter ringen: “Halleluja, vor Gud er forrykt”, en sang, der trods denne ildevarslende indledning slutter med anråbelsen til samme Gud om at vogte og velsigne Fædrelandet! Wölflis glæde ved forestillingen udtrykkes til sidst ved en automatisk monument-apoteose og hans omsider lykkelige dans med sin elskede Margritt – der desværre spænder ben for ham …

Per Nørgård (1982)

2. ADOLF WÖLFLI OG DET GUDDOMMELIGE TIVOLI

En af de mange gåder, der omgiver Adolf Wölflis eksistens, er – selv efter læsning af Dr. Morgenthalers biografi allerede fra 1920 – hvorvidt der overhovedet har været umiskendelige tegn på, at Wölfli var “gal”, før han i 1895 blev indespærret på anstalten i Waldau, Bern for livstid – hvorpå han jo blev gal, af og til så det hele rablede for ham, og han måtte indespærres i dagevis, nøgen, i en enecelle med bløde vægge og stråmåtte. Før den skæbnesvangre dato (d. 23/10 1895) var han ganske vist to gange blevet grebet i tilnærmelser over for mindreårige (med halveret alder i løbet af de i alt 3 registrerede forsøg, alle ufuldbyrdede: 14, 7 og 3 ½ år!), men den ene af gangene “blot” blevet dømt til hårdt straffearbejde i to år. “Et voldsomt temperament” er ganske vist blevet registreret af hans logi-værtinder og lignende fjernere bekendte, men af “galskab” tilsyneladende ikke spor. Blev Wölfli altså gal af at blive indsat på livstid? (Beretningen om hans totale sammenbrud i mentalt kaos efter indsættelsen i Waldau lader det ane). Og kom Wölflis galskab som en slags frelsende engel, der satte hans resterende liv (immervæk 36 år i enecelle!) bogstaveligt “på skinner”, i hvert fald på en livsvarig rutebeskrivelse fra vugge til grav – beskrevet på 20.000 sider – påbegyndt få år efter dette sammenbrud? – Dette er nok en romantisk tolkning, men for det første næppe mere end den om de notoriske “syfilitiker-genier”, som jo ikke mindst Thomas Mann har æren af at have ophøjet til myte-niveauet gennem “Dr. Faustus”-romanen om den – på Nietzsche modellerede – geniale komponist og syfilitiker Adrian Leverkühn. For det andet er det en tolkning, som jeg tror Adolf Wölfli selv ville have værdsat. Den stemmer i sin transcendente art med den flerdimensionale opfattelse af sig selv, som han manifesterer i sine berømte signaturer, der kunne sidestille titler som “Sankt Adolf, Algebrator, Landarbejder, Componist” med bl.a. “Ulykkestilfælde, Udrangeret Ulykkestilfælde, Patient i mandsafdelingen på sindssygehospitalet Waldau”, for ikke sjældent derpå at slutte med det barnlige “Doufi”, det af hans imaginære højt elskede (og elskende!) familie givne kælenavn …

Wölfli kunne altså leve på flere planer, hvilket unægtelig gør betegnelsen skizofren (“spaltet”) rimelig. Men det enestående ved hans tilfælde er, at han formåede at inddrage spaltningen i sin kreative virksomhed som et fascinerende stiltræk, der – udover de omtalte og vidunderligt fantasifulde underskrifts-jeg’er – giver sig udtryk i hans fortællestil og billedopbygning gennem de mange planer, der udgør en helhed. Som for eksempel når han afbryder en højstemt opremsning af “sindbilledlige forevigelser af mennesker, fisk, nymfer, alfer og engle, engle, engle!” med på folkeligt “switzerdütz” at spørge “om der da ikke bliver kneppet (g´föglat)?” – med svaret: “Doch, doch, zu jedem Loch, üh” (”Jo da – i hvert et hul!”). Det, der har slået mig og stadig synes mig klarere ved Wölflis flerlagede selvopfattelse, trods dens åbenbare og indiskutable galskab, er at denne nok står nærmere den almene virkelighed for alle, end den halvtbevidstløse opfattelse af en selv som én, hel person, “mig selv”, som vi, mere eller mindre overbeviste, bærer rundt på. Derfor er Det Guddommelige Tivoli kun sekundært optaget af Wölflis “biografiske skæbne” (gengivet i en super-realistisk operaform), men primært af en sådan operas mulighed for belysning af dén mange-dimensionale virkelighed, som vi alle til daglig tuller rundt i. Således er den filmiske fremstillingsform et forsøg på gengivelse af Wölflis enormt udspændte sætningsdannelser, med digressioner eller associationer linie efter linie – og dog altid med sætningen havnende på fødderne, på en ejendommelig og elegant måde, trods de hårdtpumpede, indskudte sætningers tyngde som der så ofte står i spændingsromanerne (: med en lethed, der forbavsede hos en så svær person, sprang Lille-John … osv.). Som eksempel – tilmed forkortet af pladshensyn – er følgende beskrivelse af et balsals-gulv af en stor poetisk virkning i beskrivelsens – langt ud i det absurde gående – præcisionsbestræbelser, for at lade sammenligningerne med gulvets helt usædvanlige skinnede blankhed yder dette gulv sin retmæssige hyldest: “Det glatte, strålende og gitrende gulv var overalt så henrivende og prunkende, at vi ofte narredes til at tro, at vi befandt os på det indiske eller atlantiske oceans spejlglatte vandmasser, enten på en vældig passager- eller handelsdamper, … på et slagskib, eller på et spidst, takket klipperev – på en græsselig skibsulykke, på en hval – eller hvalros … eller også på en yndig, venlig vinkende, og med en sydlig vegetation prunkende, beboet ø”. Altså: fra gulvets blankhed føres vi, i fantasien, til det skinnende hav, ikke blot til skibe, til rev, hvaler, katastrofer og sydhavsøer – men til beboede sydhavsøer! Sådan helt i forbifarten. Dette er en side af Wölflis originale fortællestil. Det er klart at der ikke er megen “opera-libretto” i en tekst som ovenstående (det skulle da være som en barokt overdådig barok-arie), men prøv at se på det første teksteksempel, det med de uterlige engle: netop denne form for dialog, af mere eller mindre indirekte natur, er Wölflis fortælleværk så fuldt af. Min opgave som librettist har været, at udvælge passager (af dele af Wölflis enorme beretning) der tilsammen dannede et forløb af typisk Wölfli’sk natur, hvor lystighed brat følges af ulykker, og det ophøjede og det yderst profane står side om side. De parallelle beretninger bliver i librettoens rolleform ofte til sideordnede og som nævnt “filmiske” forløb, hvor scenen for fantasien – og delvis også fysisk – er opdelt i 2-3 handlingsfelter med afvekslende fokus såvel belysningsmæssigt som på det lydlige og på det bevægelsesmæssige plan. Denne “scene-polyfone” dramatik (hvori jeg har bestræbt mig på at sætte umiddelbar begribelighed og klarhed i højsædet) kan forløbe enten med kontraster indbyrdes, i stemningsleje eller tempo. Eller opvise en mere eller mindre absurd parallelisme, som fx når Doufi falder på balsalens gulv, samtidig med at en uheldig ballonskipper suser til jorden. Eller når, med omvendte fortegn, vi følger en (ikke særligt tilskadekommen) piges overdådigt hyggelige rekreation, med rar huslæge, på-pinde-stående superbekymret familie og alt dertil hørende, samtidig med at vi ser den uheldige forfører på brutaleste vis blive smidt i arresten – idyl og katastrofe kan også være sideordnede.

Handlingens mangelagethed modsvarer musikkens, hvis stil – måske – vagt kan beskrives som “forhåndenværende”. I hvert fald er anvendelsen af omveje ikke typisk for tonesproget (hvis man derved forstår fx subtile opbygninger af instrumentale eller formale virkninger), eftersom librettoens fordringer om øjeblikkelige, og ofte drastiske, omslag i stemningen på et eller andet af planerne (eller måske alle) ikke er ven af de mere indirekte virkemidler. Man kunne måske også kalde det “ en dramatisk” musikalsk stil. Men ingen af betegnelserne kommer ret meget ind på det væsentlige i musikken, som er af rent musikalsk natur og derfor ikke er ven af verbale oversættelser. Men tonesproget er i hvert fald “noget, der især har at gøre med rytme”. Og melodi! Og kontrapunkt! Og under ét bliver det hele så til klang! Altså igen en ret mangelfuld beskrivelse.

Lad mig derfor nøjes med at pege på partituret, der udover synthesizer (“Roland Jupiter 8”) omfatter cello (delvis elektrisk forstærket) og 6 slagtøjsmusikeres omfattende instrumentarium, herunder til lejligheden – på Bali fremstillede – specielt stemte gamelan-instrumenter (anvendt ved opførelser før år 2000, mens de nu, af praktiske grunde, anvendes “samplede”, via keyboard. – red.). Balinesiske gamelan-instrumenter (metallofoner) besidder den egenhed, at de stemmes parvis – indbyrdes en anelse “forstemte” (kaldet henholdsvis “han”- og “hun”-stemning) hvilket sammen skaber en svævende, vibrerende klang. Til denne eksotiske, akustiske klangverden kommer synthesizerens ikke mindre “klanglige eksotisme”, hvortil så slutter sig den menneskeligt vibrerende (og menneske-strøgne) celloklang – trods dennes fra tid til anden fremmedgjorte elektroakustiske karakter. I øvrigt kan man på sceneopførelser (før man vier sin opmærksomhed til de, trods alt, vigtigste lydgivere: de seks, af og til dansende, sangere) kaste et blik på de seks, af og til syngende, dansere. Dette siger vel også noget om klangbilledet: Ophøjet og ordinært – forfinet og folkeligt. Kort sagt: drastisk! Opera-slutningens tekst er også drastisk ved dens emners kontrastrigdom. Den af mig, til en Wölfli-tekst, føjede Wölfli-melodi er den eneste – med nogenlunde sikkerhed – tydede musikalske komposition blandt de mange tusinde (6-liniede!) nodebilleder i Wölflis produktion! Blandt Wölflis mange titler før signaturen kursiverede han altid én bestemt: Componist. De sidste minutter af Det Guddommelige Tivoli lyder altså med såvel Wölflis ord som hans toner. Kan man heri se, eller blot skimte, en virkeliggørelse af dén profeti som han udråber i det andet – og sidste – vers i denne afsluttende “Ha-Ha-Halleluja-korfinale” – så skulle glæden være stor for

– jeres/Deres, med højagtelse, forbundne

Per Nørgård (Librettist, Komponist og Algebrator).

Halleluja, vor Gud er forrykt!

Svansende piger er krummet stygt!

Jeg gi´r ikke hånd til Den Onde Mand!

Gud vogte og signe Vort Fædrene Land!

Og når din tid her på Jord er forbi,

man ingen sorg vil dig vie´.

Så lyder i højen sky mit skrig:

At jeg har elsket dig usigelig´!

(Adolf Wölfli, overssættelse: Poul Borum)

Per Nørgård (1982)

3. ADOLF WÖLFLI (29.3.1864 – 6.11.1930) – BIOGRAFI

Wölflis liv kan opdeles i tiden før indespærringen på livstid på sindssygeanstalten Waldau ved Bern, 1864-1895 – og tiden efter, 1895-1930. Født i en fattig stenhuggerfamilie, med en fordrukken far, der i Adolfs 8. år lader familien i stikken og senere dør i delirium, skilles Adolf fra moderen og sine 6 brødre ved børneværnets mellemkomst i 1873. Han erfarer kort tid senere (ved et tilfælde!) at moderen er død. Derpå sendes han i pleje hos forskellige familier, og forelsker sig – efter års ensomhed og ofte brutal behandling, bl.a. af en fordrukken, voldelig plejefar – 1881 i en nabos datter. En dag hører han hvordan hun bliver overfuset af sin far, indtil hun „græder bitterligt”. Da bliver også Adolf „tungsindig og vælter sig samme aften i sneen og græder over sin så ondskabsfuldt bortrevne lykke”. En anden kærlighedspartner berøves ham på lignende måde 7 år senere, i 1888, og nu plager ensomheden ham værre end nogensinde. Under en spadseretur i Bremgartenwald møder han „temmelig dybt inde i skoven” en ca. 14-årig pige, af hvem han blev „bevæget” til „forvovne tanker” – og som han kommer til at skræmme, da han tager hende i armen. Det lykkes Wölfli at klare frisag ved at opgive falsk navn og adresse til de voksne, der dukker op.

Men da han senere på året bliver grebet i et lignende overgreb mod en 7-årig pige, arresteres han og dømmes til 2 års tugthus (1891-91). Efter løsladelsen arbejder han hos forskellige håndværksmestre, indtil han i 1895 gribes i et tredie, ligeledes ufuldbyrdet, overgreb – mod en 3 ½-årig! Denne gang dømmes han til anbringelse på sindssygeanstalt for livstid.

Efter 3-4 års voldsomme angst- og psykoseanfald begynder han i 1899 at tegne i sin celle, og forlanger stadig oftere skrive- og tegnematerialer. Han arbejder i de følgende år med større og større intensitet på den lige til 1927 fortsatte „selvbiografi” af imaginær art – om sin „pludseligt, med et slag, erindrede” barndom mellem sit 3. og 5. år, hvor han med kælenavne Doufi lever i en varm og hjertelig familiekreds, rejsende rundt i verden med sine forældre, sine brødre, tanter m.m. og en voksende skare af slægtninge af adelig herkomst. Hertil slutter sig Den Hellige Familie, inklusive Gud Fader (der beskrives som et „højintelligent lille barn, født af Santta Maria, kaldet Gud Fader) Under rejserne besøges alverdens lande, bl.a. Australien og Grønland (med de højelegante storbyer) foruden Gobi-ørkenen med „Lysol-abernes by” og Paradis selv, med Gud Faders egen „Hundepark” – osv.

Under disse „referater” med illustrationer og (utolkelige) noder gribes Wölfli efterhånden mindre hyppigt af anfald; han begynder også at „ritualisere” sin dagligdag, bl.a. ved at blæse i papirtrompet på bestemte tider (som det berettes af hans biograf Dr. Walther Morgenthaler i dennes „En sindssyg som kunstner”, 1920). Indtil 1910 undertegner han sig „Sankt Adolf”, foruden med andre signaturer, bl.a. „Doufi, Digter, Komponist – foruden Ulykkestilfælde, Patient, Hans døende Excellence” m.m..

I 1916 udnævner han sig til „Sankt Adolf II”, og fra da af ophører han med at beskrive nye (gamle) rejser. Han nøjes, indtil 1927, med at besynge tidligere beskrevne rejsetildragelser, og sælger tegninger („Min brødkunst”) til en stadig voksende køberskare. Han afbryder 1928 sin „Biografi” for at vie sine sidste år til „Sørgemarchen” – fonetiske nonsensdigte (af kodeord, i rytmisk indfatning).

Wölfli tilbringer sit sidste leveår, 1930, på hospitalet Engerried efter en kræftoperation – til det sidste i gang med sin store Sørgemarch („jeg skal, jeg skal nå det”). Den 2. november 1930 meddeler han med tårer i øjnene, at han ikke mere har kraft til at tegne, og om han „da blot må dø, fra sine frygtelige smerter”, trods sit (nu splintrede) håb om „at se Sørgemarchen færdig til jul”. Dør d. 6. november 1930.

Beskrevet udfra „Wölfli Stiftelsens” monografi, 1979, under redaktion af fru Elka Spoerri, hvem komponisten takker for megen venlig hjælp.

”Alle mennesker må dø. Og måske også jeg.” (Adolf Wölfli)

”Et kunstværk er som hjørne af skabelsen, set gennem et temperament.” (Emile Zola – 1840-1902)

Per Nørgård (1982)

PROGRAMME NOTE: DET GUDDOMMELIGE TIVOLI – OPERA (Danish version)

See No. 199c